未完成的作品――《國畫》的前途後
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/s/blog_按:偶然在網上發現這篇文章，幾年前寫的。文中涉及到對拙作《國畫》的評價，提出了中肯的批評。貼出來，供有興趣的朋友一閲。文章沒有署名，有知道的朋友請告訴我。在此向作者致謝！有朋友在評論裏生氣，説了些
憤的話，大可不必。這是網友的文章，他説説自己想説的話而已。（這是王躍文老師加的按語）中國現代文學起源於清末，在形式上以小説的興起為標誌。歷經了一百多年發展中國現當代文學，不斷在反叛與反叛之反叛中徘徊前進。在小説方面無論
神內核還是技術思維的發展過程，實際上就是被一個西方文藝及其理論漸進的過程。不難發現，在此影響下的小説試驗與反叛最終導致了文本本身的文化意義大於文學意義這一普遍現象。本文以小説《國畫》為點，通過對其現代
及其缺失的分析，衍
涉及與之相近相關作品，試圖尋找中國小説多元發展的走向之一。
一、譴責小説的
變中國文學長久以來自覺承擔着超越文學範圍的使命與負擔。作為十九、二十世紀之
“輿論界之驕子”的梁啓超發現新大陸似的發現了小説這一治世良藥，他不無自信地説:“
新一國之民，不可不先新一國之小説”1，極力倡導寄託“政治之議論”的“政治小説”此風氣一開，天生具有美刺稟賦和文以載道神的中國文人，在內憂外患的歷史背景下紛紛
持起了小説這一原本並不
練的工具，盡情揮灑救國熱情。
“不論是救亡還是啓蒙，文學在（近現代）中國作家的心目中從來都是‘有用’，文學有它沉重的負擔。原本要讓人輕鬆和休息的文學，因為這一責無旁貸和義務反顧的超常負擔而變得沉重起來”2。在“有用”這一指導思想下，連《茶花女》、《福爾摩斯探案記》這樣的西方通俗讀物，在翻譯引進之後，也帶有強烈的教化功能。由此，中國現代小説自萌芽起，就在負載現代史和追求現代這兩大主題中發展和完善。
於此時興起的“譴責小説”直接繼承了《儒林外史》的神與技術，“揭發伏藏，顯其弊惡”3，以《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等篇為最高成就。胡適認為，清末的社會小説（即魯迅所謂“譴責小説”）絕大都是學《儒林外史》。而“19世紀晚期的中國社會要比吳敬梓這部著名小説所描繪的18世紀世界的危機更為深重。因此，除了在形式和內容上的明顯相似之外，清末小説中還出現了一種更令人震顫難忍的峻急音調和一種更為憂鬱的大難臨頭之
”4。這種沉重的營造本身取得了一定藝術成就。然而，由於缺少技術革新和現代道德理想的支持，“譴責小説”逐漸淪為揭人**、漫罵攻擊、相互影的“黑幕小説”最終於下品直至消亡。
二十世紀九十年代，中國在改革開放的良好形式下，在經濟建設取得可喜成就同時也隨之產生了一系列尖鋭的社會矛盾，許多以暴
、反思社會現象以及制度的作品應運而生。此類文學作品的共同特點主要有以下三點:1、多以當代轉型期的變革社會為敍事背景2、多圍繞社會改革所帶來的負面效應編織故事3、故事人物多有正
分野。我們彷彿看到了近一個世紀以前到達鼎盛的文學樣式重新活躍起來。九十年代中國文學整體呈現宏大敍事轉向個人化敍事、社會關注轉向個體關注的走向，但是，“憂患是它（中國文學）永久的主題”5。
“中國作家把中國的困境看作是中國所獨有而其他國家所不具備的”6。中國作家特有的使命和責任在歷史與民族環境的催化下，必將繼續延續和發展譴責小説這一特殊的文學樣式。它的特殊體現在兩層含義，第一，基於熱切的社會關注，對現世層面傾注了過多熱情，束縛了作品的藝術想象力，使作品難於真正進入對永恆的、世界的命題層面；第二，也正是因為建立在良知與責任之上的強烈的社會關注，使得作品充滿憂患意識，真摯而沉重。其中代表作品，陳放作品如《天怒》、《都市危情》，始於暴終於暴，缺乏藝術美和深層思考；周梅森作品如《省委書記》，在主旋律的基調下很難作驚人之筆；被改編成電視劇紅極一時的陸天明作品《大雪無痕》則帶有較強偵破
彩，全靠情節取勝，而且過分渲染個人英雄，沒有進入大文化背景進行思考，終究曇花一現。加之今年來熱播的同類型電視連續劇，如《蒼天在上》、《紅康乃馨》、《黑
》等等，無不或多或少地重複着以上問題。
湖南青年作家王躍文經過創作《官場
秋》、《十面埋伏》（王躍文注:這不是我的作品，作者記錯了）一系列所謂“官場小説”的磨練和積累，打造出了在同類型作品中處於領先地位的長篇小説《國畫》，大大拓寬了這一文學樣式的思路。但是非常遺憾，王躍文之後創作的如《梅次故事》、《清河故事》(亦不是我的作品，王注)等多部作品並沒有沿着《國畫》開拓的新視野向縱深發展，而是回到了老路，即炫技似的對官場世故進行不厭其煩的細節描寫，這無異於買櫝還珠捨本逐末。由此，我們對《國畫》的審視，從另一個方面來説也是對譴責小説在新時期發展的思考。
二、點評《國畫》“書名《國畫》是個容易誤解因而不太巧妙的雙關語:當代中國的漫畫”7。這種説法並不客觀。事實上，作品本身漫畫成分較少，即缺少一種詼諧幽默的趣情來面對寫作對象。從題解上看，名曰國畫實則畫國，眼明的讀者一目瞭然。國畫是中國傳統文化比例很大的一部分，直接浸泡在文學、哲學中的國畫藝術很大程度上代表着民族神和具有普遍意義的人生哲學。這一點直接為《國畫》注入了文化含量，也是一個很容易借題發揮的立足點。王躍文為之花了很大力氣，整篇一開首就是:“畫家李明溪在看球賽的時候突然大笑起來，怎麼也止不住。…當時朱懷鏡並沒有想到就是李明溪這狂放的笑聲無意間改變了他的命運。”8可謂先聲奪人。開篇中李明溪的狂笑使得作為副處長的朱懷鏡有機會送畫給處長劉仲夏，進而送畫給柳副秘書長，但是，劉仲夏和柳子風都沒有直接影響到朱懷鏡，這裏的影響當然是指官本位意義上的影響。（朱懷鏡的步步高昇好像僅僅起源於一次裝腔作勢）小説中重點提到了四幅國畫:李明溪戲
劉仲夏的《藏（蠢）圖》；李明溪和吳居一合作的《寒林圖》；李明溪作《荊都五個人》；卜未之老人藏品石濤的《高山冷月圖》。可以説這四幅國畫對主角朱懷鏡的仕途生涯沒有產生任何實質影響，對小説情節推動也並不重要。國畫被作者自覺地擺放在了重要位置，但是卻沒有成為小説情節和內涵層層深入的密匙，不能不説是一大遺憾。王躍文選擇了一個較高的--＆網--，但是站在高--＆網--上沒有把優勢進一步展開。
這樣，小説世界就逐漸出現了明顯分野，即以政府官員為主的世俗世界部分，以及李明溪、卜未之、曾俚三人組成文化世界部分，兩個世界呈現對立並行勢態。王躍文似乎在用兩隻手寫作，一方面是他悉的官場世故，一方面是他自己也到
茫的道德理想。
前者是王躍文的強項，這是對生活經過提煉的複製，他的雕細鑿和虛實相生讓人歎為觀止，僅就這個部分來看王躍文也是高人一籌的。比如在小説故事中舉足輕重的皮市長，皮市長的每次出場都是和“笑”聯繫在一起的，其中玄機回味無窮，全是國畫以虛御實的筆法。
但是，在這個層面的領先不足以支持《國畫》在技術和神上的現代，於是王躍文開闢了第二層世界，即“着重寫出了文化與良知的存在”9。在解讀這個層面的時候我發現了王躍文明顯不足的底氣，以另一個極端的形象曾俚為例。
“曾俚神嚴肅，説:‘至少我認為，顧準本可以成為二十世紀中國一位傑出的思想家，卻在他生命的盛年過早地被迫害致死了…他們要提前語言一個時代的真理，就必須承受時代落差造成的悲劇’”10曾俚對顧準的認識可以説不新鮮也不深入，這在一定程度上也代表了作者自身的文化層次。曾俚是勇敢的鬥士，但是就小説給出的事例以及曾俚文章來看，他並沒有擺
傳統舊文人的影子。王躍文選擇曾俚作為道德理想，作為稀有的“文化與良知”的載體，自己就首先宣告了這個道德理想的破滅:“（朱懷鏡）:‘曾俚，我佩服你的道義。但我跟你説，官場中人的思維方式就是面對現實處理問題，別的以後再説，甚至永遠不説。’”11曾俚最後在倫理和世俗的壓力下低頭，説明王躍文深刻認識到了在這樣一幅國畫面前此路不通。
小説結尾處，朱懷鏡驅車尋找且坐亭，但是目的地卻如桃花源一般找不到入口了。其實暗示着王躍文自己的茫，他在現實的國畫世界裏找不到靈魂的棲息地，找不到即能安身立命又能保全靈魂的依憑，於是他只能留下“黃昏之嘆”12。這種遺憾對於王躍文來説實在是不能苛求，因為他的或者説與之類似的作家的文化背景不具有打破“黃昏之嘆”的元素。
“文學的
本出路在於對人的黑暗荒謬虛無持拯救態度。”13持有這種態度並不罕有，問題是持有這種態度的背後究竟有沒有支持這種態度的神資源。
“（中國作家）沒有索爾仁尼琴式的抗議，沒有卡夫卡和陀思陀耶夫斯基式的焦慮和擔憂，沒有托爾斯泰式的悲憫與拯救。”14摩羅在不斷告訴我們，我們缺少的是什麼，而沒有説我們真正能夠達到的是什麼。他同樣也是茫的。
三、國畫現代及其缺失“我們可以把三種變化看作是中國現代文學的特點。第一，從道德的角度把中國看作是‘一個神上患病的民族；第二，中國現代文學中反傳統的立場…是出自對中國社會－政治狀況的思考；第三，雖然它反映出一種對社會－政治產生的極其強烈的痛苦受，但它那種批判觀念則具有相當濃厚的主觀”15。
現代是一個相對的概念，李歐梵提出的三點現代標準，大致可以反映清末直至二十世紀末譴責小説相對傳統小説的特點。《老殘遊記》一開篇就把中國暗喻為一隻面臨沉沒的航船。《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》則滿紙男盜女娼魑魅魍魎。相對傳統小説而言，這些特徵固然可以稱的上是“現代”但相比《國畫》，後者則顯現出了與之相對應的現代。
在此，我需要提出我理解中“現代”的含義。
作品從技術上講要適應現代閲讀的要求。
作品需要現代神的支持。
《官場現形記》等諸篇均採用了一千零一夜式小故事攢接的方法。因為小説故事缺乏整體規劃，小故事之間互不相聯繫，這滿足了當時讀者的獵奇心態。但就技術本身來説，恐怕連稱之為長篇小説的資格都沒有。現代讀者在閲讀長篇小説時，其期待視野絕不僅僅在於幾個鮮為人知的黑幕故事，讀者需要從作品中獲得敍事結構的美，這種美是短篇拼接難以達到的。《國畫》以朱懷鏡的宦海沉浮為線，不聲地完成了對形形社會的橫向解剖。從整個故事設置來看，雖然仍有可商榷之處，但整體宏大的架構已經具備了現代小説的部分特徵。
《國畫》隱去了對人物事件的顯形價值判斷。一部《官場現形記》可以四字以蔽之:窮形盡相。秋筆法的大量運用，讓小説中所有人物都置於哈哈鏡之中。且看:“目下單説吳贊善，他早把趙温的傢俬，問在肚裏，便知道他是朝邑縣一個大大的土財主，又是暴發户，早已打算，他若來時，這一分贄見，至少亦有二三百兩。等到家人拿進手本，這時候他正是一夢初醒，卧牀未起；聽見‘趙温’兩字，便叫‘請到書房裏坐，泡蓋碗茶’。老家人答應着。幸虧太太仔細，便問:‘贄見拿進來沒有？’話説間，老家人已把手本連二兩頭銀子，一同給丫環拿進來了。太太接到手裏，掂了一掂，嘴裏説了聲‘只好有二兩’。吳贊善不聽則已，聽了之時，一骨碌忙從牀上跳下，大衣也不及穿，搶過來打開一看，果然只有二兩銀子。心內好像失落掉一件東西似的，面登時改變起來。”16諸如此類骨的筆調，在《官場現形記》諸篇中比比皆是。對官場黑幕的無情嘲諷，這種價值傾向非常明顯。而《國畫》則不然。相對前人，《國畫》的孟子筆法雲山霧罩，讓讀者一目瞭然什麼是“對的”什麼是“錯的”但是同時，對的卻不是可行的，錯的才是真實生活的實際準則。
“能説誰是真正的壞人？可有時人們只好壞起來，別無選擇”17比之清末譴責小説，這個特點的進步在於，如果錯誤荒誕是經不起推敲的，那麼勿庸置疑我們要改變它――胎於舊式文人的當代憤青莫不作如是想；但是當荒誕邏輯和黑幽默真實可行，那麼我們就必須思考這種悖論的原因。《國畫》最大限度地肯定了不合理存在的合理。
“天下皆知美之為美者，斯惡已；皆知善之為善者，斯不善已。”18只有對批判對象了有充分的瞭解，批判的展開才可能是客觀深入的。
但是，《國畫》現代的殘缺又是明顯的。王蒙點評謂之“黃昏之嘆”這一嘆並不因為作者所謂的“文化良知”恰恰相反，論者讀出了王躍文對遊戲規則深深的恐懼。這種恐懼在於，作者以及作者所認定的範圍，無法對這樣的現狀產生認同；同時，無法認同建立在必須接受的基礎上。否則就像曾俚和李明溪，一個失蹤一個發瘋。恐懼經過創作的昇華，居然變成了一種不經意的欣賞和仰視姿態。王躍文對自己筆下的權勢人物一向敬畏有加，哪怕偶爾開點無傷大雅的玩笑；但對於他們權力傾軋鬥爭的勝利，哪怕手段如何不堪如何齷齪，也從來都帶有一種官場式的莊重口吻。將這種傾向推到極致的是河南作家李佩甫的長篇小説《羊的門》，在李佩甫的筆下，主人公呼天成作為一個深諳世故的“老大哥”簡直翻手為雲覆手為雨。在通俗文學中，古龍的武俠小説《蝴蝶?星?劍》中的“老伯”與呼天成孰幾近之。這樣一來，批判對象在不自覺中變成了作者的偶像，彷彿英雄最後為魔王所俘虜，因為英雄沒有找到能夠刺穿魔王的利劍。正如《蝴蝶?星?劍》中孟星魂為“老伯”最終俘虜。
王躍文歷經着從難以遏制抗拒心態到逐漸趨近認同，無論就《國畫》來看還是以他整個創作歷程，甚至推而廣之到所有同類型作品來説，都是一個未完成的作品。
四、中國當代文學的出路:飛翔的安泰作家為什麼要寫作？在後記中，王躍文説:“給社會開藥方只是近時一些作家使命意識覺醒才有的説法。…如果就着這個比方，那麼作家充其量只能提供一把把化驗單，一張張透視片，診斷的責任還是留給人民和歷史吧。”19這種説法在梁啓超時代已經出現，某位評論家曾經説過:“小説，社會之x光片也。”這種觀點顯然是對梁啓超誇大小説功能説法的一次矯正，但也難以稱之為正確。小説是文學的一種樣式，也是藝術的一種樣式，不隸屬社會學政治學範疇；真正的社會x光片應該是新聞、社會調查。從應然角度來看，作家當然不負擔社會改良的義務――不論是直接作用還是提供佐證――只有基於這個基礎，我們的作家在面對社會現象社會問題的時候才能夠真正以一個作家的身份去審視，在創作過程中才能真正以藝術的想象去完成。
中國作家特有的大地情結註定了中國文學是一種厚重情與思維的產物。沒有對足下土地深深的眷戀，沒有對歷史文化熱愛而反思的態度，筆者認為，這樣的作家縱然用中文寫作也難於稱之為一個真正的中國作家。擺在我們的面前的，已經不再是傳統與現代的兩極問題了。真正的問題在於，英雄安泰如何才能從大地母親中來而飛翔於天宇？
參考資料1梁啓超《論小説與羣治之關係》2謝冕《1903前夜的湧動?序言》3魯迅《中國小説史略》4夏志清《時憂國神:中國現代文學的道義使命》5謝冕《1903前夜的湧動?序言》6李歐梵《現代的追求》7《齊人物論》81999年人民文學出版社出版《國畫》p19人民文學1999年出版《國畫》內容提要10人民文學1999年出版《國畫》p25011人民文學1999年出版《國畫》p43912王蒙點評王躍文小説止於黃昏之嘆13摩羅《不死的火焰?尋找另一種文學模式》14摩羅《不死的火焰?尋找另一種文學模式》15李歐梵《現代的追求》16《官場現形記?第二回》17人民文學1999年出版《國畫》p68518《老子?第二章》19人民文學1999年出版《國畫》後記